Um drama histórico arrepiante apresentado com prestidigitação impecável, “Rendez-vous avec Pol Pot” (“Rendez-vous avec Pol Pot” de Rithy Panh (“Encontro com Pol Pot“) revela as suas dimensões políticas através de camadas de ofuscação. Embora parcialmente baseado em eventos reais (e nos escritos da jornalista de guerra americana Elizabeth Becker), ele cria uma história fictícia de três jornalistas franceses que tentam entrevistar o ditador cambojano Pol Pot em 1978. Embora seus resultados ecoem as experiências reais de Becker, acadêmico escocês Malcolm Caldwell e o repórter americano Richard Dudman, o filme trata tanto de um momento específico no tempo quanto da mecânica da propaganda, que ele refuta e incorpora em igual medida.

Um quadro estreito de 4:3 apresenta os análogos do filme para Becker, Caldwell e Dudman, que fazem sua abordagem por via aérea na esperança de expor o opaco regime cambojano. Irene Jacob interpreta Lisa Delbo; assim como Becker – cujo trabalho influenciou o documentário de Panh de 1996, “Bophana: Uma Tragédia Cambojana” – ela é a única mulher em sua excursão altamente controlada. Suas entrevistas em áudio são conduzidas a partir de um ponto de vista de compreensão aguçada do pensamento comunista e de curiosidade investigativa quanto à distorção que Pot faz dele. Enquanto isso, Grégoire Colin interpreta Alain Cariou, um substituto de Caldwell de várias maneiras – aqueles com conhecimento prático do Khmer Vermelho sem dúvida reconhecerão sua história – mas um personagem cujos objetivos são arrancados da imaginação de Panh. Cariou, ao contrário dos seus companheiros franceses, está intimamente familiarizado com o Camboja. Ele foi colega de faculdade do calculista anfitrião e intérprete do grupo (Bunhok Lim), e até continua uma correspondência escrita com o próprio Pot. Ele também trata seus manipuladores armados com um sentimento de reverência bajuladora, embora se isso é genuíno ou uma tática de sobrevivência (ou alguma combinação dos dois) permanece uma questão iminente, à medida que o filme explora as maneiras pelas quais a proximidade com o poder pode proteger as pessoas. bem como as maneiras pelas quais não pode.

O grupo é completado por Cyril Guei como Paul Thomas, um fotógrafo negro cuja única semelhança com o Dudman branco é um detalhe de fundo sobre a época em que este último cobriu o Vietnã, que Panh coloca em primeiro plano em um desenvolvimento vital do terceiro ato que trata a história como um conto popular fluido. Mas até então, Thomas personificava um furor jornalístico sensato – embora ocasionalmente indelicado, dados os riscos – sobre o controlo do Estado sobre a informação e sobre a sua visita. O que eles relatam depende do que estão autorizados a fotografar e filmar, mas quebrar essas regras não escritas também pode ter consequências não intencionais para os entrevistados, um dilema que impregna a história com uma paranóia pulsante.

As perspectivas do trio se chocam de maneira sutil à medida que são conduzidos ao longo de sua turnê, mas o filme defende a solidariedade jornalística ao construir um pavor arrepiante. É uma obra que parece perigosa na sua concepção de desinformação, graças às suas representações chocantemente francas de desconexão emocional e compartimentalização. Os fragmentos da realidade defendidos e reforçados pelos funcionários de Pot são ocasionalmente perfurados por rachaduras na fachada, que o trio francês consegue ocasionalmente vislumbrar.

Esta dinâmica tensa entre verdade e mentira também é incorporada pela abordagem estética de Panh. O realizador recorre a filmes e fotografias de arquivo desbotados, apresentados ou sobrepostos durante momentos-chave da dramatização fictícia. Eles geralmente aparecem quando Delbo ou Thomas sacam suas câmeras em segredo, permitindo-nos perscrutar a história real do genocídio cambojano e virando do avesso a realidade ficcional texturizada do filme. Mas há um número limitado de lugares onde as câmeras podem ir, então Panh complementa seu enquadramento e as documentações do trio com um dispositivo visual que parece charmoso e caprichoso, mas logo assume uma qualidade tortuosa.

Quando os jornalistas são apresentados aos planos do governo para uma reforma histórica (incluindo a substituição de certos locais religiosos por estátuas de Pot), eles vêem essas propostas na forma de miniaturas esculpidas – pequenos brinquedos que passam a representar ideias na ausência de algo. tangível. Em pouco tempo, Panh começa a retratar as visitas mais controladas do grupo usando também essas miniaturas, um floreio que se torna cada vez mais desconcertante à medida que personifica a perda de inocência. No processo, Panh transforma em arma a ideia de uma fachada representativa e ofuscante e, no processo, torna-a totalmente reveladora dos horrores e da forma como eles são ocultados.

O tempo todo, o ar permanece denso com umidade e calor, uma paleta visual que induz uma sensação de desconforto tanto para o público quanto para os personagens. A cinematografia de Aymerick Pilarski muitas vezes lembra a de Vittorio Storaro em “Apocalypse Now”, de Francis Ford Coppola, parcialmente ambientado no Camboja; não apenas lembra o uso arrebatador de luz e sombra por Storaro, mas também as conversas lânguidas e arrepiantes na versão “Redux” do clássico de guerra de Coppola, que se baseiam inabalavelmente na dissonância cognitiva necessária para cometer grandes atos de horror.

Os longos close-ups de Panh são igualmente atraentes e perturbadores e, por sua vez, a música e o design de som realçam suas paisagens vazias com zumbidos misteriosos. É como se algo estivesse profundamente errado na estrutura da realidade. O resultado é uma representação assustadoramente intemporal do poder e dos seus mecanismos, filtrada numa história íntima de integridade jornalística.

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